Ольга Брюховецька. «Життя – це не завжди пряма лінія»

5b26b974364dd_Bezymyannyy

Як кажуть, справжній мандрівник ніколи не знає, куди приведе його дорога. Те саме, мабуть, відбувається, коли йдеш за своїм інтересом, як це робить Ольга Брюховецька. Дізнайтеся, чого не вистачає українському дискурсу про кіно, як з’явився Параджанов-геній та яке «прикриття» підійде вічній студентці 🙂

Освіта: Київський національний університет імені Тараса Шевченка (спеціаліст «Філософія»), НаУКМА (МП «Культурологія»)

Посада: кандидат філософських наук, старший викладач кафедри культурології НаУКМА

Чому Ви обрали Могилянку?

– У Могилянці я завершила лише магістерську програму. Але коли прийшла в Академію, то зрозуміла, що не хочу це місце полишати. Довго думала, чому так склалося, що в мене не вийшло тут навчатися від самого початку. Це насправді дуже дивне питання.

Певний час я вважала, що тато не хотів би, щоб я тут навчалася, адже це могло б якось натякати на корупційні моменти в Академії. Та коли я з ним про це поговорила, виявилося, що він ніколи так не думав і дуже дивувався, чому я не вступила до Могилянки одразу, а вибрала собі кружний шлях.

Я й сама до кінця не можу розібратись у цих моїх кружляннях, однак життя – це не завжди пряма лінія…

Чому саме культурологія?

– Мій перший вибір спеціальності – філософія. На четвертому році навчання я спеціалізувалася на кафедрі естетики, етики й культурології. У Могилянку вступила на «Культурологію», бо зрозуміла, що це сфера свободи, це абсолютно нова дисципліна. Розуміла, що можу займатися тут саме тим, що мене справді цікавить, а моєю інтелектуальною пристрастю здавна був психоаналіз.

Я відкрила Фройда ще в радянські часи, коли він був заборонений. Домоглася, щоб мама мене ще школяркою відвела у Національну бібліотеку України імені Ярослава Мудрого (вона тоді називалася бібліотекою КПРС) у відділ стародруків. Довелося долати неймовірні бюрократичні перешкоди, але мама це зробила. Тож я таки розгорнула книжку Фройда – і це було кохання з першого погляду.

Я так розумію з назви Вашої дисертації «Психоаналітична концепція суб’єкта і її застосування в теорії кіно», що любов до Фройда і до кіно просто унікально поєднуються у роботі.

– Справді, я думаю, що маю спільний ґрунт між психоаналізом і кіно. Я просто завжди сприймала своє життя поділене на дві однаково важливі частини. Перша – це денний світ, а друга – світ сновидінь. Ми насправді спимо половину нашого життя. І хоча б з такого суто математичного підрахунку в людства має виникнути думка, що сон – це не просто відновлення сил, а теж якась форма діяльності. Тому психоаналіз, який давав змогу говорити про цю діяльність, мене дуже притягував.

З іншого боку, кіно невипадково називають колективними сновидіннями

І я спершу розглядала його, саме використовуючи психоаналіз. Однак в якийсь момент все посипалося. У цьому сенсі показовим є написання моєї дисертації. Я три роки була в аспірантурі й писала про психоаналітичну теорію кіно, спираючись на те, що вже було на цю тему сказано. Однак поставивши крапку, я зрозуміла, що треба було написати зовсім інакше, що це абсолютна помилка.

2016.05.31 Лекція в Центрі Довженка -2

Фото Олесі Моргунець-Ісаєнко

– І що ж Ви зробили, усвідомивши це?

– Я взяла і за півтора місяця повністю переписала дисертацію

Писала вдень і вночі, і мої сни також перетворювалися на написання дисертації. Це був дуже специфічний і екстремальний досвід. Можливо, зараз я такого не зробила б.

Основною моєю тезою було те, що психоаналітичної теорії кіно не існує, і навряд чи вона можлива. Це поєднує дисертацію більше з моїми студентськими роботами, ніж з дорослою науковою працею, адже я спростовувала, а не створювала щось нове.

Але для мене це був важливий крок, тому що я зрозуміла, що ніякої психоаналітичної теорії кіно не існує, хоч про неї всі говорять як про існуючу. Прийшло усвідомлення, що таке поєднання лише послаблює відкриття психоаналізу й не дає повного розуміння кіно. Тож заради відданості і кіно, і психоаналізу я і написала дисертацію.

– А яке саме Ви обрали кіно, щоб ми трошки конкретніше зрозуміли про що йдеться.

– Річ у тім, що теорія кіно оперувала дуже загальними речами. Це ніби було застосування лаканівських термінів до кінематографічного досвіду: екран як дзеркало, ідентифікація – усі ці тези, які переходять з одного тексту в інший і повертають нас до знаменитої книги Крістіана Метца «Уявний означник: психоаналіз і кіно» (1977). Ця книга в мене була основним об’єктом критики, бо вона використовується як легітимізація психоаналітичної теорії кіно.

Я показала, що Метц викривив, спростив, баналізував психоаналітичний метод, нічого при цьому цікавого не сказавши про кіно. Більше того, говорив він не про конкретні фільми, а про кіно в цілому, як певний досвід. І висновок, який я зробила для себе, – без конкретики ця теорія просто втрачає сенс.

Крім того, за ті півроку, коли цей текст проходив усі етапи бюрократичної системи захисту, він став для мене таким далеким, що я перечитала його тільки через років десять, це було поступове повернення до теми. Одразу ж після завершення дисертації я практично перестала писати про кіно, пішла в інші сфери.

– Ви заглибилися більше в культурологію. А стало поштовхом?

– Мабуть, тому що я ніколи не відчувала себе затишно у вузьких рамках. Бо світ – це 360°, і я намагаюся так його і сприймати.

Тому якщо мій інтерес веде мене в певну сферу, то я йду за ним

Кіноклуб 12 вересня 2005 2

Кіноклуб НаУКМА, 12 вересня 2005. Акція кіноманської непокори. Фото Міріам Фейга-Бунімович

– А що привело Вас в Інститут судових експертиз?

– Це трохи дивна історія. Було 12 вересня 2005 року, якраз тоді я писала свою другу версію дисертації. Але за деякий час до цього в могилянському Кіноклубі відбувся цікавий інцидент. Тоді якраз почала функціонувати Національна експертна комісія з питань захисту суспільної моралі, яка, мабуть, щоб продемонструвати свою діяльність, стала забороняти фільми.

Це було дещо абсурдно, тож ми вирішили показати в Кіноклубі один із заборонених фільмів – «Земля мертвих» Дж. Ромеро. І сформулювали це як «акція кіноманської непокори»

Але комісія виявилася дуже чутливою до реакції суспільства на її заборони, і хтось з неї чи волонтер викликав міліцію, привід – що в Кіноклубі буде розбещення малолітніх. Міліція прийшла в Кіноклуб, навіть маю фото. І замість показу фільму в нас була дискусія з майором.

Це виявилась досить мила дівчина, яка сама не зовсім розуміла, що вона тут робить. Проте, як я дізналася згодом, по цьому факту було відкрито кримінальну справу проти мене (за пропаганду насильства) і надіслано в Інститут судових експертиз.

Кіноклуб 12 вересня 2005 3

Кіноклуб НаУКМА, 12 вересня 2005. Акція кіноманської непокори. Фото Міріам Фейга-Бунімович

Річ в тому, що в цього Інституту дуже широкий спектр діяльності: від хімічних дослідів до сфери культури (поширення порнографії і пропаганда насильства). Звичайно, ніякої пропаганди насильства в нас не було.

Але працівники цього Інституту помітили мою особу, вийшли на мене. І, зокрема, попросили допомоги в експертизі справи, яка стосувалась пропаганди насильства: «Може, Ви візьметеся, дасте експертну оцінку» (бо вони зовсім не зналися на цьому). Згодом вони запропонували мені роботу у відділі мистецтвознавства, спеціалістом з порнографії.

Мені це здалося таким абсурдним, що аж цікавим

Основною причиною такого рішення стало те, що мене завжди цікавило реальне життя – за межами «гетто» університету. З одного боку, мені подобається ця «теплиця», і я лишилася тут викладати, тому що дуже зручно себе почуваю в Могилянці. І взагалі я називаю себе вічною студенткою, а робота викладачем – гарне прикриття для цього статусу ☺ Але такі виходи в реальність, яка часом страшна і моторошна, потрібні. Ми маємо хоч якось розуміти, що відбувається.

– Що саме Ви там робили?

– Я складала висновки щодо належності того чи іншого відео до порнографії, бо поширення, збут порнографії в нас – це кримінальна стаття. Однак у кримінальному законодавстві критерій належності до порнографії фактично не прописаний. Його і неможливо сформулювати, як показала світова юридична практика, тому що існує дуже нестабільна межа між пристойним і непристойним, і в кожному суспільстві вона інша.

Сучасні дослідники культури взагалі говорять про те, що ми перейшли в епоху «онсценності», що змінила ідею обсценності. Особливо з приходом цифрової революції зона того, що має залишатись поза публічною «сценою», постійно зменшується. Однак у порнографії є свої темні сторони – і я їх відкрила для себе, працюючи в Інституті.

Попри те що Україна є одним з найбільших виробників порнографії (через відсутність захисту прав жінок і банальну бідність населення), всі ці кримінальні справи стосувалися когось в якомусь селі, який скачав якийсь порнографічний ролик, записав його на диск і продав сусідові, котрий часто був підставною особою міліції.

Мені здавалося, що я можу, написавши, що це насправді не є порнографія, допомогти людям, виправити цю несправедливість

Проте щоб написати звіти, я мала подивитися ці матеріали. Я з покоління перебудови, коли порнографія ототожнювалась із свободою, з відмовою від табуювання репрезентації будь-якого людського досвіду, тож у мене ніколи не було жодних упереджень щодо сексуального змісту. Але я переглядала ці фільми не стільки як користувачка (хоча мені було цікаво спостерігати, яким чином вони на мене діють), скільки як науковець – розуміючи, що це певний жанр зі своїми власними умовностями і межами; зрештою, це специфічна форма рухомого зображення.

Це мене настільки «переключило», що я знову почала писати про кіно

Але вже зовсім по-іншому. І ця абсурдна робота виявилася справжнім відкриттям для мене. Я зрозуміла, що рухоме зображення треба дивитись дуже щільно, що тільки так його можна «читати», а не піддатись його гіпнотичному впливу, тільки так можна відрефлексувати гіпнотизм зображення. І я досі цей метод вдосконалюю, працюю над ним.

– Як Ви вирішили піти з цього Інституту?

– У якийсь момент зрозуміла, що не встигаю і не буду пов’язувати своє життя з такою формою порятунку людей. Усвідомила, що це одинична діяльність, а не рішення проблеми, потрібно діяти системно.

Те, що мене радує: ця робота дала мені можливість допомогти людині, яку я дуже поважаю

На жаль, його життя це не врятувало. Був такий правозахисник Дмитро Гройсман, належав до вінницької правозахисної групи. Він розкрив мережу работоргівлі у Вінниці й публічно про це заявив.

Після цього, це було в 2011-му році, на нього відкрили кримінальну справу за поширення порнографії, причому абсурдно сфабриковану, й почався суд. Було зрозуміло, що це використовують, щоб припинити його діяльність. Але йому все одно потрібно було захищатися в суді, тож він шукав експерта з порнографії, який виступив би на його стороні.

Проте всі, до кого він звертався, йому відмовляли. Якимсь чином він вийшов на мене. Оскільки я мала цей досвід, то виступила на суді у якості експерта з боку захисту (Дмитро захищав себе сам). Це було весною 2013-го року. Дмитро сам мені сказав, що це було вагомим внеском у його перемогу. Він виграв суд, але, мабуть, ті, хто розпочали це гоніння, зрозумівши, що таким чином його не зупиниш, вирішили діяти радикальніше.

Дмитро помер влітку 2013 року під час відрядження до Києва за дуже загадкових обставин, офіційно причину смерті встановили як розрив серця. Однак колеги і родичі не прийняли цю версію, не лише тому, що в Дмитра ніколи не було проблем із серцем, а й тому, що в цій справі були навмисне допущені чисельні процесуальні порушення щодо встановлення факту смерті. Близькі Дмитра наполягають, що це було вбивство, але ця справа досі залишається нерозкритою.

– Справді реальність часом буває моторошною. Проте ця історія з Інститутом судових експертиз розпочалася з Кіноклубу. Розкажіть, будь ласка, детальніше про його створення.

Кіноклуб 12 вересня 2005

Кіноклуб НаУКМА, 12 вересня 2005. Фото Міріам Фейга-Бунімович

– Кіноклуб – досвід, принесений з КНУ

З 1979 року там діяв кіноклуб, який організовував електрик – Юрій Ілліч Шостак. У радянські часи існував особливий тип інтелектуалів-робітників.

Інтелектуальна робота в радянські часи завжди тою чи іншою мірою була своєрідним компромісом з совістю. Бо якщо ти інтелектуал, то потрапляв під усі цензурні заборони. А, виконуючи фізичну працю, можна було зберегти автономію.

Тож Юрій Ілліч, працюючи електриком в КНУ, паралельно показував фільми, причому напівзаборонені. Він був своєрідною і навіть легендарною особою.

І це «ноу-хау» я перенесла в Академію, тут Кіноклуб відкрився у 1993-му й став частиною Культурно-мистецького центру. Я в ньому працювала й організовувала покази. Тоді це було дуже непросто: не було інтернету, дістати копії потрібних фільмів на відеокасетах було нелегко, це була майже шпигунська діяльність. До приходу цифрової революції Кіноклуб був унікальним доступом до того, що інакше і не можна було подивитися.

– Кінознавці, вочевидь, дивляться на кіно по-іншому, ніж звичайні глядачі. Як Ви дивитеся кіно?

– Я дивлюся фільми не для того, щоб розважитись. Мені цікаво його переглядати, щоб отримати задоволення від того, як я його «розкручу», що в ньому побачу

Оскільки більшість фільмів мене розчаровують (а я можу захворіти, якщо побачу поганий фільм), то я дуже мало дивлюся нового.

Тому я і відмовилася від відвідування кінофестивалів. Зараз про них в мене одна метафора – їсти й не перетравлювати. А фільм – це щось, що робиться, щоб потім з ним побути, обдумати. Ця «ненажерливість» великих фестивальних конструкцій для мене просто неприйнятна.

У результаті я зараз практично не дивлюся фільмів, крім кількох, над якими працюю в своїй докторській дисертації. Основний фільм, про який я пишу, – «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова. Але я також дивлюся і ранні фільми Параджанова, які він зняв в Україні, і меншою мірою пізні, бо вони занадто досконалі.

А я люблю, щоб у фільмі були якісь недоліки. Розумію, що це, на перший погляд, суперечить тому, що я щойно сказала про погані фільми, однак, насправді, тут нема суперечності. Я люблю хороші недосконалі фільми, які можна перетворити на щось своє. Коли фільм надто досконалий, лишається мовчки захоплюватись; коли поганий – з ним не хочеться мати жодної справи; я люблю фільми, які можу перетворити на власні сновидіння 🙂

Насправді я можу дивитися один і той же фільм багато разів, якщо бачу в ньому потенціал для осмислення, можливість прочитати його як сновидіння. Це для мене виклик, і я «намацую» ці можливості багато, багато разів. Тобто для мене важливий саме цей дослідницький процес.

Фото Олесі Моргунець-Ісаєнко

Фото Олесі Моргунець-Ісаєнко

– Як Ви оцінюєте стан сучасної української кінематографії?

– Я працювала як кінокритик досить довгий час, слідкувала за українським кіно ще тоді, коли воно було в досить жалюгідному стані. Фільмів було дуже мало, а ті, які знімалися, важко було назвати хорошими. Потім я з кінокритики пішла й зараз мало що дивлюсь з українського кіно.

Проте був період, кілька років тому, коли я подивилася деякі нові фільми і була приємно вражена. Це були збірки студентських робіт, які випускає Національний центр Олександра Довженка, під назвою «Українська нова хвиля». У мене була перерва між переглядами українського кіно приблизно десять років, тож, дивлячись їх, я мала хорошу можливість порівняти (бо коли людина в кінокритиці весь час, це буває складно).

На прикладі студентських робіт я зрозуміла, що українське кіно зробило дуже великий крок вперед. І що цікаво, серед цих робіт здебільшого жінки-режисери. І це ще один великий крок, тому що режисура вважалася чоловічою професією. Це вселило в мене надію.

Загалом, в українській кінокритиці довгий час було прийнято говорити про наше кіно з плаксивими інтонаціями, в позиції жертви (або з презирливими інтонаціями в позі прокурора). Я не вважаю, що це правильно.

Так, був трагічний досвід: як українське кіно, яке було досить потужним творчо-виробничим комплексом в радянські часи і пережило ще мало досліджений вибух «багатокартиння» на початку 1990-х, раптово розвалилося; як були втрачені кадри; як ті кадри, які лишилися, почали робити халтуру; як нічого не виходило.

Але треба дивитися в майбутнє. А ми, навпаки, часто засліплені, пам’ятаючи лише досвід минулого і проектуючи його вперед

– А чи має українське кіно йти за тенденціями західного чи варто створювати своє?

– Мені здається, що мають бути різні фільми. Для кіно, як і для будь-якої культурної сфери, важливе різноманіття. Крім того, як відомо ще з літературознавства: щоб був один геній, потрібно тисячу бездар. Це має бути процес.

І для українського кіно це найважливіше зараз: щоб пішов процес, щоб знімали багато фільмів, щоб були комерційні, посередні, якісні, неякісні, масові, елітарні, фільми, які імітують Голівуд і які імітують європейське авторське кіно, і ті, які намагаються знайти свій стиль. І щоб серед цього всього кінематографічного процесу народився один, а бажано два-три справді видатних фільми.

Звісно, потрібно цей процес налагоджувати. Тому я й не люблю цей сучасний дискурс зі сльозами.

Не допомагає просто плакати, потрібно щось робити. І бажано ще й собі казати: «Ми зможемо це зробити». Цього якраз і бракує в дискурсі навколо кіно

Тому що вважається: що трагічнішу картину ми намалюємо, то більше нас пожаліють і щось дадуть. Але насправді немає того, хто нас жаліє. Тож нехай буде процес і нехай буде різне: погане, хороше й геніальне. Але геніальне, яке зазвучить і «вистрілить», зазвичай з’являється тоді, коли якраз є цей процес і є різноманіття.

Фото Олесі Моргунець-Ісаєнко

Фото Олесі Моргунець-Ісаєнко

Розкажіть, будь ласка, про Вашу публікацію в збірці «Кінематографічна ревізія Донбасу». Який образ там конструювався і чи мало це вплив на ті події, які ми маємо нині?

– Стаття, яку я туди помістила, – це частина моєї докторської дисертації, що визріває. Вона присвячена фільму Параджанова, який він зняв безпосередньо перед «Тінями забутих предків», – «Квітка на камені». Події кінострічки відбуваються на Донбасі.

Цей фільм вийшов на екрани 1962 року, тому я аналізую в ньому візуальні коди відлиги. Але також показую, яким чином кристалізувався стиль Параджанова вже на цьому ранньому фільмі, котрий всі тільки сварили, включно із самим Параджановим. Це той парадоксальний випадок – «Параджанов до Параджанова» – який мене особливо зачаровує, це «фільм-монстр» з ознаками геніальності.

Загалом, поява Параджанова-генія – це загадкове явище, якому не існує жодних аналогів в історії кіно, і, ширше, в історії мистецтва

Вважається, що геніальність або є, або її немає. А так, щоб половина фільмів – абсолютна посередність, а друга половина – абсолютна геніальність, просто не буває. Тим не менше, Параджанов – це втілений доказ того, що таке буває. І повна загадка.

Моя теза полягає в тому, що Параджанов-геній був від самого початку, просто він працював з непараджанівським матеріалом. І ті ж самі методи на підходящому матеріалі, у «Тінях забутих предків», спрацювали. Хоча все, насправді, набагато складніше…

У шахтарському фільмі Параджанов зі своїм нелінійним мисленням намагається вкластися в рамки лінійного тексту. Крім того, з фільмом пов’язана й моторошна історія. Цей фільм починав знімати інший режисер – Анатолій Слісаренко. Але його відсторонили, коли він фактично вбив на знімальному майданчику головну актрису, юну зірку українського кіно Інну Бурдученко. Він тричі посилав її в палаючий барак, і на третій раз той обвалився. Параджанов отримав залишки фільму й переробив його на свій лад, зробивши дещо макабричний колаж із соцреалізму, який переходить в сюрреалізм.

– І яким Донбас постає у Параджанова?

– У цій статті я не дуже багато розповідаю саме про Донбас. Я більше розказую про трансформацію образу шахтаря. Тому що радянське уявлення про шахтаря насправді нецілісне, воно проходить кілька етапів. Є сталінський період і є періоди «відлиги», «застою». Увесь цей час образ шахтаря змінюється.

У період «відлиги», наприклад, шахтар перестає бути стахановцем, «надлюдиною» і стає творцем, художником – таким його і зображає Параджанов (але також інші режисери цього періоду)

У період «застою» шахтар, і ширше – робітник, ще далі відходить від фізичної праці. Це вже мислитель, але швидше детективного типу, ніж філософського. Він розмірковує над загадкою якогось невиразного злочину, який він намагається розгадати, не усвідомлюючи, що йдеться про його власне зникнення.

Словом, моя стаття, мабуть, найбільш химерна з усього збірника ☺ Бо я справді більше говорю про Параджанова, ніж про Донбас. І тут є ще один перехід між уявним і реальним: Донбас для Параджанова – це ще й факт біографії. Частину свого тюремного ув’язнення (до речі, його, зокрема, звинуватили в поширенні порнографії) він провів у трудових таборах на Донбасі.

– Хотілося поговорити не тільки про роботу. Тож розкажіть, будь ласка, яке Ви маєте хобі?

Olga Bryukhovetska_2012– Класичного хобі в мене немає. Тому що я настільки заглиблена в роботу, що навіть коли не працюю, я працюю. І спеціально виділяю час на відпочинок, щоб потім ефективніше працювати. Проте є в мене одна річ, яку можна було б назвати хобі – писання щоденника. Хоча це теж робота, але вона не потрапляє в категорію продуктивної, соціально корисної праці, тож, мабуть, її можна зарахувати до хобі.

Я вважаю, що наше головне завдання в житті – самопізнання. У мене така настанова: ми несемо відповідальність за те, щоб знати, що ми таке.  І цей процес насправді нелегкий. Це може здатися дуже егоїстичним. Можуть запитати: а як же щодо відповідальності перед іншими, близькими і далекими? Як щодо того, щоб рятувати чи принаймні покращувати світ? Але є ціла традиція мудрості, яка каже: «Хочеш покращити світ – почни з себе».

Цю мудрість я почерпнула у свого улюбленого філософа – Теодора Адорно. Хоча знаю, що це ціла традиція. Я серйозно задумалася, наскільки це важливо. Тому що якщо подивитися на способи покращити світ і чому вони зазнавали поразки, то причина здебільшого в тому, що люди, які брали на себе ці благородні наміри, не вважали за потрібне працювати над собою.

Вони завжди бачили проблеми ззовні, а не всередині. А часто ми хочемо змінити світ, щоб тільки не змінювати себе, щоб не бачити в собі того, що є проблемою. Часто наша діяльність назовні – це втеча від себе

Я, навпаки, дуже глибоко занурююсь у свій внутрішній світ (можливо, це в мене такий етап в житті) і описую цей процес у щоденнику. Це і пристрасть, і необхідність. Одразу скажу, що пишу лише для себе, не для нащадків. Мені цікаво їх перечитувати, але я не хочу, щоб їх хтось ще читав. Це дає мені змогу бути в них максимально чесною.

Це та лабораторія, в якій я працюю над собою. А ще, спосіб пізнати себе, і якщо не змінити світ на краще, то принаймні не зробити його гіршим ☺ Тож у мене дуже скромна програма. Прагну принаймні побачити ті сторони, які можуть завдати цьому світові шкоди, і спробувати опрацювати їх якоюсь мірою в цьому закритому, внутрішньому світі.

Сall to action:

– Я передала Кіноклуб молодшому поколінню, але підтримую з ними зв’язки. Це невеличка, але дуже цікава спільнота кіноманів. Вони зацікавлені в тому, щоб Кіноклуб продовжував існувати, шукають нові форми роботи, взаємодії. Водночас у Могилянці є багато людей, яких теж цікавить кіно, але, на жаль, деякі з них навіть не підозрюють про те, що в нас існує Кіноклуб.

Так от, хотіла б наголосити, що Кіноклуб – це унікальний майданчик для любителів кіно; він відкритий до співпраці, перебуває у пошуку. Як на мене, його потрібно перетворити не просто на місце показів фільмів, а саме на клуб однодумців, тобто робити наголос на ефекті присутності – зустрічі, обговорення. Тому що сьогодні, після цифрової революції, не вистачає не доступу до фільмів, як було раніше, а розмови.

Ми живемо в атомізованому суспільстві дистанційної взаємодії, і в цьому суспільстві існує певний голод за присутністю

А коли люди збираються, і особливо коли їм разом цікаво, – це справжня магія розмови, від якої народжуються нові бачення. Кіно до цього стимулює, у нього великий потенціал колективного досвіду.

 

Спілкувалася Лариса Ятченко

Дякуємо за фото Олесі Моргунець-Ісаєнко, Міріам Фейга-Бунімович

Редакторки: Мар’яна Мельниченко, Марія Чадюк

 

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Receive Updates

No spam guarantee.

Коментарі

коментарі